Sabemos que el discurso audiovisual funciona como una interpretación de nuestro tiempo. Eludiendo la clásica disputa entre apocalípticos e integrados, suponiendo superada ya la discusión entre alta cultura y cultura popular, podríamos afirmar sin temor que dentro del discurso audiovisual encontramos verdaderos objetos de arte, aquellos que como tal agujerean el sentido alcanzando bordear lo real de una época.
Las Series de Televisión nacieron como un producto de la industria del entretenimiento y por varios factores se transformaron en un género de culto, llegando incluso a igualar la producción y la complejidad del cine, hoy el término más utilizado para este producto artístico-industrial masivo, ilimitado y “adictivo” es el de “Hiperserie”.
Las Hiperseries nacieron en los Estados Unidos, durante la década de los 90, cuando HBO comenzó a producir dramas serializados de un sorprendente despliegue a la altura de una obra cinematográfica: Oz, The Sopranos, Six feet Under, Dead-wood, luego la cadena Fox produjo Rescue Me y la AMC hizo lo propio con Mad Men. Desde entonces la producción de series de TV se volvió imparable.
La Hiperserie no es un producto standard, y allí también la clave de su éxito comercial, tiene tramas tanto de intriga como de drama, pueden incluso tratarse de narraciones épicas, también pueden tener finales que se mantienen enganchados de un capítulo al otro o proponer un relato que cierra su desenlace en cada capítulo, Friends, How I met your mother o The big bang theory son ejemplos del sensacional éxito de ese tipo de series. En fin, hay para todos los gustos.
El alcance y la propagación del formato Hiperserie ha superado las expectativas artísticas, de la industria del entretenimiento (Show Business), y del mercado de los medios de comunicación. Por esta razón el crítico y periodista neoyorkino Brett Martin plantea en su libro «Difficult Men: Behind the Scene of a Creative Revolution», que el drama serializado abierto de 12 a 13 episodios podría declararse como la forma de arte característica de los Estados Unidos en el primera década del siglo 21[1].
Como suele suceder a partir de los efectos de hegemonía ideológica que analizamos desde Gramsci en adelante, cuando el aparato cultural estadounidense se hecha a rodar su efecto termina siendo, sino universal, al menos generalizado en occidente, y no debería sorprendernos que desde hace varios años una buena cantidad de intelectuales estén ocupados en este nuevo formato de discursividad que son las Series de TV. Así últimamente se ha producido una abundante bibliografía al respecto, incluso la crítica cinematográfica ha ido desplazándose lentamente al terreno de las series con un creciente interés.
Específicamente desde el psicoanálisis Gerard Wajchman plantea tomar a las series de TV como una forma de relato que como tal expresan “…el alma del mundo o el espíritu de un tiempo. O el malestar de la civilización”[2].
Si Miller en «El Otro que no existe» afirmaba que para entender los síntomas de nuestro tiempo primero hay que descifrarlos en los Estados Unidos, Wajchman plantea directamente que “…nuestro mundo está estructurado como una serie americana –y agrega luego que las series de TV son –la forma misma de este tiempo hipermoderno”[3]. Además el autor advierte que el formato “Serie Americana” remite a una modalidad narrativa, más allá del país donde se produzca.
Bien, si aceptamos que el relato de las Series de TV expresan el espíritu de nuestro tiempo, necesitamos interrogar qué nos revelan. Entonces voy a hacer un pequeño recorte de tres autores contemporáneos que escriben sobre Series de TV, tres pequeñas viñetas.
Entonces mencionaré éstas tres viñetas para introducir el terreno de los múltiples enfoques que se abren, a partir de las Series de TV:
Primer ejemplo:
La psicoanalista Veronique Voruz, miembro de la AMP, Editora de la revistas «Culture & Clinic», y profesora de la Universidad de Leisceter, Inglaterra, observa que es posible detectar, a través de un análisis transversal sobre diferentes historias y personajes populares de la televisión, que las figuras que otrora fueron las referencias sociales, u ocuparon determinados lugares de poder en una comunidad, en la mayoría de las más exitosas series de TV aparecen barradas e incluso degradadas: “Así, Tony Soprano es una mueca (…) de Marlon Brando en el Padrino mientras su psiquiatra, la Dra. Melfi, para hacerle frente se vuelca al alcohol y las pastillas (The Sopranos). Paul Weston, el analista de In Treatment, cae en el juego erotómano de una de sus pacientes y se enamora ciegamente de ella, lanza ataques altamente personales a su supervisora Gina y disfruta hablar de sí mismo durante las sesiones de los tratamientos que él conduce. El padre adoptivo de Dexter es policía y le enseña al asesino serial de su hijo un código que le permite matar sin ser atrapado, el “Código de Harry” (Dexter). Edie Falco, interpretando a la enfermera en Nurse Jackie, es una adultera drogadicta. El genio diagnosticador Gregory House es un cínico misántropo adicto a los calmantes y cuya única ley es “todos mienten” (Dr. House). En The Wire, la mayoría de quienes están del lado de la ley (policías, políticos, periodistas) son corruptos o sacrifican la ética de su profesión ante la religión de los números. Finalmente en Breaking Bad, Walter White, un profesor de química de escuela secundaria, comienza a cocinar metanfetaminas para proveer a su familia luego de haber sido diagnosticado de cáncer. Madres, padres, profesores, doctores, oficiales de la ley, políticos… Las series de TV nos muestran el detrás de pantalla de las películas de Hollywood”[4]
Segundo ejemplo:
En su articulo «24, o Heinrich Himmler in Hollywood» publicado en el diario ingles «The Guardian» (10/01/2006) Slavoj Zizek trabaja la serie 24 compuesta por 24 episodios de una hora de duración, que corresponde a cada una de las horas del día, o sea que la temporada completa cubre los acontecimientos ocurridos a lo largo de una sola jornada.
24 se trata siempre del desesperado intento de la Unidad Antiterrorista de los Estados Unidos por prevenir un acto que siempre es de dimensiones catastróficas. La acción incluye tres ejes de personajes, están los agentes secretos antiterroristas, los que imparten las órdenes, o sea la Casa blanca, y los terroristas de turno.
Esta serie se caracteriza porque esta realizada para provocar el efecto de velocidad y urgencia. La emergencia es total ya que corre peligro el mundo (Estados Unidos). Justificado en parte por esa condición de urgencia, los agentes secretos, de los cuales el que se destaca es Jack Bauer, utilizan cualquier recurso y método en pos de obtener información, por ejemplo la tortura de los terroristas detenidos, otros agentes, o sus familiares.
Para Zizek esta serie muestra a las claras como funciona el Homo Sacer de Giorgio Agamben, aquellos sujetos que pueden ser asesinados impunemente ya que, a los ojos de la ley, sus vidas ya no cuentan.
En la séptima temporada de 24 el enemigo exterior pasa a ser interno y se devela que los verdaderos provocadores de las amenazas terroristas son las corporaciones militares de Estados Unidos. En la octava temporada la presidenta del país autoriza asesinar a Bauer, pero luego se quiebra y le advierte a Bauer que escape, finalmente renuncia a su cargo perseguida por la justicia.
Zizek plantea: “Qué pasa si, efectivamente, tenemos gente que comete actos terribles como parte de su trabajo cotidiano mientras, en privado, son maridos afectuosos, buenos padres, y amigos generosos? Como bien señala Hanna Arendt, lejos de redimirlos, el hecho de que sean capaces de suspender su normalidad cuando cometen tales actos es la máxima confirmación de su catástrofe moral”[5]. Ahora bien, si esta catástrofe esta generalizada y aceptada por el sistema, la crisis moral deja de Jack Bauer, o de la presidenta, o una corporación, 24 interroga el corazón mismo de los principios éticos de nuestro tiempo.
Tercer ejemplo:
Clotilde Leguil, filósofa, psicoanalista miembro de la AMP, y profesora de la Universidad de Paris 8 – St.-Denis, acaba de publicar el libro «In Treatment. Lost in therapy».
La autora sostiene que: «Después de grandes series sobre la vida cotidiana como Desperate Housewives, sobre los grandes misterios de la historia (Rome, The Tudors) o sobre los publicistas de los años cincuenta (Mad Men), tenemos aquí una serie sobre el psicoanálisis como fenómeno de nuestra modernidad»[6]. La autora se preguntara entonces qué visión del psicoanálisis nos propone esta serie, y desarrollará un extenso trabajo que articula los diferentes capítulos de cada temporada con contrapuntos centrales de la teoría lacaniana.
Para Leguil la serie tiene muchos puntos interesantes, entre los que ella nombra yo destaco dos:
1) In Treatment es un manual para diferenciar el psicoanálisis de la psicoterapia, en el cual se puede ver claramente el modo en que el padecimiento del protagonista, el Dr. Paul Weston, se enmarca en el empuje psicoterapéutico a curar. Él sufre de su trabajo, en el último capitulo de la segunda temporada le dice a su supervisora Gina «I hate that fucking chair» . Leguil plantea: “¿Qué se le vuelve intolerable de su practica psicoanalítica? Que Paul vive la insuficiencia evocada por Freud (la imposibilidad de curar) como una insuficiencia personal, el siente que no alcanza, que no esta a la altura y se lo reprocha (…) Es el drama de la psicoterapia, cuando el psicoanálisis se convierte en una psicoterapia conduce a lo peor tanto para los pacientes como para los analistas”[7].
2) Con esta serie vemos un modo muy contemporáneo de organización de las subjetividades. “Se trata del psi de los sujetos contemporáneos de una sociedad liquida, en la cual el orden simbólico ya no es lo que era (…) Son pacientes ordinarios que sufren síntomas contemporáneos, ellos mismos ordinarios. Los que buscan a Paul Weston son los americanos de clase media, y esta elección de los productores, por lo «ordinario,» reenvía a la tradición anglosajona que desde Wittgenstein y su interés por el lenguaje ordinario contra la metafísica clásica, hasta la filosofa contemporánea Judith Butler que pone en valor las vidas ordinarias, corresponden al espíritu de una época democrática en la cual lo mas ordinario encuentra un reconocimiento dentro del discurso conceptual. – La autora no olvida que incluso – …después de Lacan el mismo JAM a introducido en el psicoanálisis el concepto de Psicosis Ordinaria»[8]
Estos son solo tres ejemplos de diversas fuentes y en diferentes planos de lo que Las Series de TV puede enseñarnos sobre la época, una invitación a abandonar nuestros prejuicios con la cultura popular estadounidense y permitirnos utilizar sus productos como referencias y reseñas, postales de nuestro modo de vivir que dicen más de lo que saben que dicen, y pueden ayudar a entender el mundo en que vivimos y las subjetividades que se construyen en él.
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Referencias:
- Martin, B.: Difficult Men: Behind the Scene of a Creative Revolution. The Penguin Press, New York. 2013. P11
- Wajchman, G.: “Tres notas para introducir a la forma serie”, Enlaces N˚15. Grama. Bs. As. 2011. P.151.
- Idem, p. 152.
- Voruz, V.:“Nothings Works” inédito. Traducción del autor.
- Zizek, S.: “En defense de 24”, Kilometro 111. N˚ 10, Series y cine contemporáneo. Universidad de Cine, Bs. As. 2012. P.127
- Leguil, C.: In Treatment. Presses Universitaires de France. Paris, 2013, p.12.
- Idem, p.8.
- Idem, p.50.
Miembro de la Esc de Orientación Lacaniana, de la Asoc. Mundial del Psicoanalisis. Del Centro de Investigaciones y Estudios Clínicos de Córdoba. Docente de la Universidad Nacional de Córdoba, coordinador académico de la Maestría en Teoría Psicoanalítica Lacaniana. Autor del libro "La Subjetividad Hipermoderna".
- El mundo transparente de CSI - marzo 16, 2016
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