El cisne negro: retrato de un desencadenamiento

El cisne negro: retrato de un desencadenamiento
“Black Swan”: Fox Searchlight (2010)

Por Jorge Bafico

No se vuelve loco quien quiere sino quien puede. Esto es lo que nos podría decir Nina Sayers la bailarina de ballet magníficamente interpretada por Natalie Portman en Cisne Negro.

La película ilustra lo que sucede cuando un acontecimiento particular irrumpe en la vida de una persona de tal modo que los referentes simbólicos que tiene para enfrentarlo no sirven más.

Nina era una niña-mujer, atrapada en un mundo del baile y en la asfixia de su madre. Vivía entre ensayos y en un cuarto de niña con muñecas y una sumisión extrema a su madre. Esta pre-historia, por decirlo de alguna manera, de sus psicosis, muestra cierto equilibrio, Nina podía sostenerse en esta “niña-objeto” que hacía lo que su madre quería. Si bien era una mujer extraña, introvertida y bastante poco sociable nunca había dado muestras de un desequilibrio emocional.

La madre (bailarina frustrada) había dejado el ballet al quedar embarazada.

Trunco su sueño de trascender como bailarina clásica, abocó todas sus energías en su pequeña hija. Esto es algo que siempre está presente entre ellas, y se lo hace saber con palabras dulces. No tiene otro interés en la vida sino su dedicación a Nina. Del padre no se sabe nada.

Su madre es todo. Este es un dato esencial ya que indicaría que Nina está atrapada en el fantasma de la madre.

Colocada como objeto petrificado: obediente, robotizada y sin excesos.

Sin embargo, este “equilibrio” se va a romper cuando surge la posibilidad de protagonizar la obra “El lago de los cisnes”. Esto enfrenta a Nina, por primera vez, a una contingencia diferente.

El protagónico del “Lago de los cisnes” requiere de una bailarina con la suficiente ductilidad para poder interpretar un doble papel, el de Odette-Odile, uno de los más arduos del repertorio del ballet, pues desde el punto de vista dramático requiere la ingenuidad y la pureza del cisne blanco (Odette), y la fascinación provocativa y salvaje de Odile (el cisne negro). El doble papel ha sido generalmente interpretado por la misma bailarina debido a que el libreto exige gran parecido físico entre ambas mujeres, pero muchas veces tiene que ser interpretado por dos bailarinas diferentes debido a la complejidad que encierra.

En el período de ensayos Nina no tiene problemas con el rol del Cisne blanco, su técnica pura, y su destreza son ideales para el rol. Sin embargo, eso no le alcanza para el cisne negro ya que carece de la sexualidad necesaria. La feminidad, pero particularmente el llamado a la sexualidad, es algo desconocido para Nina, y el cisne negro contiene ese lado de la mujer que falta en ella. Los problemas comienzan a surgir. Intenta asimilar algo de la feminidad de Lily (su rival) y de la bailarina retirada Beth MacIntyre a quien sustituye en el rol de preferida. De esta última sustrae objetos característicos de la identidad femenina, lápiz labial, etc., que son maniobras para obtener una identidad de mujer que solo es imaginaria. A falta de sostén simbólico que le otorgue la inscripción del Nombre del Padre en el lugar del Otro. Nina se sostiene, precariamente, en las “muletas Imaginarias”, procesos identificatorios que funcionan casi por imitación.

Nina no puede sostener con su cuerpo a la mujer puesto que no tiene cuerpo, por eso tampoco tiene sexualidad, ni puede sostener el deseo de un hombre como se lo pide Thomas:

“Director: –En cuatro años, cada vez que bailas te he visto obsesionada para que cada movimiento sea perfecto, pero nunca he visto descontrolarte. ¡Nunca! ¿Para qué tanta disciplina?
Nina: –Sólo quiero ser perfecta.
Director: –Tú, ¿qué?
Nina: –Quiero ser perfecta.
Director: –La perfección no es sólo acerca del control. Lo que quiero es que te sueltes. Sorpréndete a ti misma para que puedas sorprender a la audiencia.”

 

 

La técnica no le interesa a Thomas Leroy, el director de la compañía. La técnica, la perfección, es el ideal que sostiene el armazón de Nina. “Lo que quiero es que te sueltes”, frase que resume un conjunto de elementos fuera de sus posibilidades, porque la enfrenta a lo que carece de su estructura.

Nina pudo mantenerse encapsulada en la imagen que le brindan otros, sin delirar por mucho tiempo. Años de estar en la compañía lo demuestran. Su madre y la posición de hija oficiaron como una suerte de referente que articulaba y ordenaba los aspectos más primarios de su ser. La relación en espejo puede sostenerse en algunos pre-psicóticos, hasta el día que no logra hacerlo más. Ese no poder sostenerse más está dado en su historia por el papel del cisne negro, la aparición de una rival, pero sobre todo la aparición de un-padre. Lacan plantea que “para que la psicosis se desencadene es necesario que el Nombre-del-Padre, precluido, es decir sin haber llegado nunca al lugar del Otro, sea llamado allí en oposición simbólica al sujeto. Es la falta del Nombre-del-Padre en ese lugar la que, por el agujero que abre en el significado, inicia la cascada de los retoques del significante de donde procede el desastre creciente de lo imaginario, hasta que se alcance el nivel en que significante y significado se estabilizan en la metáfora delirante.

Pero ¿cómo puede el Nombre-del-Padre ser llamado por el sujeto al único lugar de donde ha podido advenirle y donde nunca ha estado? Por ninguna otra cosa sino por un padre real, no necesariamente por el padre del sujeto, por Un-padre.

Aún es preciso que ese Un-padre venga a ese lugar adonde él no ha podido llamarlo antes. Basta para ello que ese padre se sitúe en posición tercera en alguna relación que tenga por base la pareja imaginaria a-a, es decir yo-objeto o ideal realidad, interesando al sujeto en el campo de agresión erotizado que induce. Búsquese en el comienzo de la psicosis esta coyuntura dramática”. (Lacan)

Para Lacan el denominador común en el desencadenamiento, tiene que ver con el encuentro con Un-Padre; que se introduce en una situación dual de rivalidad, encarnado en una figura paterna, no es el padre simbólico, sino un elemento real, aislado, desconectado, que surge fuera de lo simbólico. Jean Claude Maleval plantea que siempre se pude distinguir la emergencia de Un-Padre real en los comienzos de una psicosis.

Thomas Leroy, como director, se ubica en un lugar paterno, desplazando a la madre. Nina se angustia cuando se le exige sostener su opinión o asumir responsabilidades, “suéltate” o “deja la técnica de lado” van en esa dirección. Frente al “quiero ser perfecta” Thomas le exige que se masturbe. Le ordena cómo gozar a Nina de su cuerpo. Nina queda a merced de un goce Otro que recorre su cuerpo de forma pulsante, algo insoportable para ella.

La perfección parece ser el único sostén imaginario de Nina. Al fallar, el equilibrio se despedaza y deja de funcionar. La identificación según la imagen lo deja en la incertidumbre y el desasosiego, ya que no hay red simbólica que la amortigüe. Lacan atribuye a la pre-psicosis una fenomenología muy precisa: la perplejidad y los fenómenos de franja.

La perplejidad

En la perplejidad se trata de una incapacidad para dar una significación, así como un mutismo de relatar la experiencia.

La perplejidad es el momento de confrontación con un puro agujero, donde el sujeto no entiende nada, está absorto. La perplejidad aparece ante la pregunta formulada por la falta de significante, que pone en tela de juicio al conjunto del significante. El sujeto tiene la sensación de haber llegado al borde del agujero. En Nina es muy claro como aparece esto, comienza a vivir situaciones extrañas y enigmáticas.

Un movimiento inexorable y una inestabilidad emocional que oscila entre el terror y el maleficio se apoderan de ella. Nina se encuentra perseguida por su propia imagen vestida de negro. El cisne blanco y negro, se disocian en dos mujeres, ella y esa “otra”, ella misma, diabólica y sensual que aparece en la alucinación.

 

 

Los fenómenos de franja

Los primeros fenómenos que surgen en el desencadenamiento son los Fenómenos de Franja. Estos indican que algo se han puesto en marcha, aún antes del cataclismo imaginario y de la cascada de significantes. Nina empieza a percibir sonidos extraños como ruidos, carcajadas y risas (llamado en psiquiatría “espuma en la voz”). El film se puebla de una alteración fina, penetrante, que lo envuelve todo en una luz misteriosa y aterradora. Nina intenta dar un sentido a esas alucinaciones llamadas extracampinas (“ve” algo por detrás suyo, fuera del campo visual).

Atrapada en una experiencia aguda y desgarradora de lo real que desborda los límites de la realidad cuando ningún Otro (delirante o no) viene a mediar.

Maleval plantea: los fenómenos de franja son situados por Lacan en dos momentos estructuralmente definibles: el de la pre-psicosis –antes de que el Otro tome la iniciativa– que es la fórmula del desencadenamiento mismo que da Lacan en el Seminario III, y el del alejamiento o la desaparición del Otro durante la psicosis y desencadenada. Hay que tener en cuenta que el Otro del delirio no está desde el comienzo de la psicosis, y que además su presencia es discontinua. Por eso el fenómeno de franja, en la medida en que ataca la trama del delirio, lleva al psicótico a la experiencia más aguda, mas desgarradora también, de lo real que desborda los límites de la realidad cuando ningún Otro (delirante o no) viene a mediar.

El desencadenamiento de la psicosis

Hay tres momentos de las variaciones de la estructura psicótica:

a. Un tiempo de Forclusión del Nombre del Padre, pero sin psicosis a. clínicamente desencadenada (podrá permanecer “previa” durante toda la vida).
b. Un tiempo de desencadenamiento.
c. Una resolución por el lado de una estabilización a partir del desencadenamiento.

Tres tiempos en la vida de Nina, el primero que podemos situar como las identificaciones puramente conformistas donde ella instalada en una pre-psicosis, donde está estabilizada en la posición niña-bailarina secundaria. Un segundo tiempo que podemos nominar como una fase pre-psicótica donde la perplejidad y los fenómenos de franja dominan la escena. Este tiempo de fase pre-psicótica aparece en la mayoría del film.

Y por último un tiempo de estabilización en una metáfora delirante, por la vía del delirio. Freud hablaba del trabajo del delirio, como restitutivo de las relaciones de un sujeto con el mundo. La metáfora delirante es entonces uno de los modos de estabilización, de restitución de las relaciones entre el sujeto y el Otro. Y permite abrochar una significación –no fálica– y encontrar un sentido donde alojarse el sujeto. Esto es tan importante que, de no lograrse, un sujeto sufriría una dispersión al infinito, una disgregación que lo expulsaría de las posibilidades de conectarse con el mundo, de establecer lazo social, de anudar algo en la estructura. En Nina el período de estabilización falla y se produce el pasaje al acto.

La perplejidad y los fenómenos de franja dan lugar a una certeza que se instala por el lado de la transformación de su cuerpo. Ella se convierte en el cisne negro, no hay un como sí, es definitivamente un cisne negro. Pequeñas plumas comienzan a surgir de su cuerpo. Luego sobrevienen las vivencias de fragmentación del cuerpo, como las piernas que se parten y deforman. Se identifica al cisne negro y, al final, con el acto de su muerte, dice sus últimas palabras: “fue perfecto”. Nina hace un pasaje al acto, se suicida. Solo en la muerte encontrará la paz.

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Referencias:

  • Black Swan (Cisne negro) 2010 dirigida por Darren Aronofsky y protagonizada por Natalie Portman, Vincent Cassel y Mila Kunis. Portman fue ganadora del Óscar, el Globo de Oro y el Premio de la Asociación de Críticos y Guionistas estadounidenses por su actuación en este filme.
  • Lacan J., 1958. “Una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis”.
  • Maleval, J., 2000, “La forclusión del nombre del padre”.

Jorge Bafico

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Psicoanalísta
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